jueves, 28 de febrero de 2013

El fueye de Laurenz

Mi experiencia milonguera me permite afirmar que el bandoneón de ese maestro enorme que fue Pedro Laurenz ( Pedro Blanco Acosta), es el único que en la pista me guía por encima del piano, inclusive.
                                                                                           Ya he explicado que para bailar, mi brújula generalmente es lo que brota del piano y el resto me aporta sugerencias y matices para figuras, caminatas, detenciones, variaciones y demás. En la orquesta de Pedro Laurenz, curiosamente, y aunque haya contado con muy buenos pianistas (Osvaldo Pugliese, Héctor Grané, César Zagnoli, José Colángelo), la tremenda polenta de su fueye cadenero, mueve los hilos de la orquesta y las piernas de los bailarines, al menos en mi caso particular.

La escuela de Laurenz que tuvo destacadores seguidores como Osvaldo Ruggiero, entre otros, fue tan importante en el tango como la iniciática de Arolas y Berstein.                          
 Supo conservar y transmitir aquellos valores, pero a la vez le imprimió un toque evolucionista que galvanizó los pilares de esta música, y a más de cuarenta años de su desaparición física, su vitalidad tímbrica se mantiene intacta en las pistas de baile, arrastrando a los milongueros con la fuerza avasallante de su belleza rítmica. Y ese sonido impactante de su orquesta.

 Como ejecutante alcanzó formas brillantes, con polos de enorme tensión emocional. Tuvo ideas precisas y sabias sobre la sonoridad del bandoneón, lo que le llevó a encontrar en el instrumento notas inéditas y fraseos de concepción original y temperamental increíbles. Bastaría con decir que en el año 1926, fue el propio Laurenz quién modificó el tipo de afinación del fueye.

Como compositor dejó una herencia inagotable de ideas, de fiebre creadora que constituyen una fuente inagotable de recursos y de reclamos para tantísimos músicos. Milonga de mis amores, De puro guapo, Orgullo criollo, Mala junta, Como dos extraños, Amurado (con Maffia), Vieja amiga, Berretín, Risa loca, Mal de amores o La revancha bastarían para consagrar a a un gran  creador de páginas tangueras.
                                                   
Yo me voy mañana a Buenos Aires, para milonguear duro y parejo unas tres semanas y no se me ocurre mejor cosa que ensayar con Pedrito Laurenz y su orquesta. La que tuvo una duración de 25 años en el candelero, aunque haya dejado un mínimo de paisajes musicales pero que constituye un repositorio inagotable de ideas para lucir en la pista.

Y le dediqué este poema en señal de reconocimiento:



   LAURENZ
                                                                            “Vos dejá nomás que algún chabón /
                                                                              chamuye al cuete
                                                                              y sacudile tu firulete”
                                                                                                     Rodolfo M. Taboada


Barrios orientales:
Reus, Unión,  Aguada, Cordón
y el mandato del tango.
Vos, quinceañero Pedro Blanco
con tus hermanos Laurenz,
abrevabas en el fueye
y en esos atrios tauras
horneabas tu historia.

Te bendijo la laureada decareana
y abriste el conservatorio
del digitar catedralicio
ayuntado al otro Pedro, el gran baqueano.

Bardo cadenero
de páginas tremendas
que vistieron los paisajes de la ciudad feérica
y supusieron un antes y un después
en nuestra música patria
derramada en las calles:
Mala junta,  Risa loca,
Mal de amores,
Berretín, Orgullo criollo, Amurado,
Como dos extraños, Milonga de mis amores…

Láminas que vuelven siempre; bailarines
Que reclaman el acento llamador
De tu paleta milonguera y tu fueye patricio.

Fuiste poblando pentagramas paicos
creando atmósferas en la comarca idílica
con una sonoridad distinta y revelada
y le arrancaste el nuevo latido al bandónium
que inventó un alemán, sin imaginar
que de esa caja salieran tales filigranas
desbordando los cálidos reductos
al hurgar en esa selva de botones
que domaste de pibe en aquella Villa Crespo
de patios de conventiyo con perfumes malvoneros
y maduraste junto a troesmas
que te dieron la chapa.

Con sombra de bailarines
dibujaste tu estela
y sembraste la nocturnal belleza de arrabal
que hoy regresa épica,
al estallar en la pista 
el fértil racimo de tu savia nutricia,
La revancha, Vieja amiga, Marinera…

Ese instrumento
que se te incrustó en la sangre
se entregó acompañando
a tu pinta gardeliana
de percha y gomina
y anclaste en el corazón de Corrientes
junto a nuestro faro-obelisco
porque te lo ganaste a pulso.
De puro guapo.

Y para mover los remos en forma, mientras engraso los tarros, lo escuchamos en dos temas que levantan el ánimo en cualquier milonga de punta y hacha: Es mejor perdonar, de Laurenz y José María Contursi, registrado el 31 de marzo de 1942 y Firuletear de bandoneón, de Ángel Domínguez y José Rótulo , con la voz de Juan Carlos Casas ambos, del 2 de diciembre de 1942. Así como Laurenz hizo el hermoso Mal de amores para su ex compañero y amigo Osvaldo Pugliese, el fueye Ángel  Domínguez parece haber compuesto Firuletear, a la medida de Pedro Laurenz. ¡Que bárbaro!

11- Es mejor perdonar - Laurenz - Casas

18- Firuletear de bandoneón - Laurenz-Casas


miércoles, 27 de febrero de 2013

Antonio Rodio

Muy buen músico, exquisito compositor, notable violinista, el rastro de este hombre del tango se va esfumando del otro lado de la Cordillera, donde se radicó, alejándose del centro de gravedad de este género, cuando precisamente estaba en el apogeo del gusto popular.

Lo conocí precisamente en Santiago de Chile, en ocasión de la despedida de una vedette argentina del local donde actuaba ella, acompañada por la orquesta que dirigía Rodio. El dueño  del establecimiento nos invitó al final a una cena en donde estábamos unas 12 personas. Me tocó justo sentarme junto a Rodio. Lo ametrallé a preguntas. Para mí era un lujo. Para colmo se habían producido roces entre la vedette y una cantante que estaba en la mesa y se respiraba un mal ambiente que ni la gran mariscada sobre el mantel conseguía disipar. Y yo me refugié en ese diálogo.


No entendía como  se había alejado, después de haber tocado junto a Marcucci, Maffia, Fresedo, Delfino, Scalise, Ferrazzano, Enrique Rodríguez y músicos de gran nivel y repercusión. Claro, no podía evadirme de aquellos acompañamientos que le hicieron a Carlos Gardel, junto a  Rodolfo Biagi al piano y los guitarristas Aguilar, Riverol, Barbieri y Vivas -más Rodio con su violín-,  en los temas: Aquellas farras, Aromas del Cairo, Buenos Aires, Viejo smoking y el foxtrot Yo seré para tí, tú serás para mí. Ocurrió en abril de 1930, Rodio tenía 26 años entonces y no le dio demasiado trascendencia al asunto. Esto al menos fue lo que me dijo aquella noche. En cambio Biagi "estaba exultante", según me explicó, porque tenía la afición de los burros, como Gardel. Además andaba mal en ese momento y le vino muy bien.

Antonio Rodio con la batuta dirigiendo a su orquesta
En la charleta, salió a relucir el barrio y resultó que cuando vino de Italia con sus padres (nació en Crispiano, provincia de Tarento -Italia), junto a seis hermanos, se radicaron en Parque Patricios, el barrio de este bloguero y fue a la escuela primaria de la calle Deán Funes y Pavón. A mí me volvía loco el tango que hiciera con José María Contursi, Cosas olvidadas, y le conté una anécdota que había vivido con dicho tango en Rio de Janeiro. Repentinamente se puso serio, se apartó de la conversación un largo rato y comprendí luego que a él, también ese tema parecía traerle tristes recuerdos, como al Catunga y su Grisel, destinataria de los versos. Y pensé que su alejamiento del país debería tener algo que ver con ese hermoso tango. Cuando hablamos de orquestas me dijo que le gustaban Lucio Demare y Pedro Laurenz.

Antonio Rodio (derecha) junto a Daniel Álvarez, Libertad Lamarque y Alfredo Malerba.
En 1935, junto a Alfredo Malerba  y el fueye Daniel Sardina Álvarez, acompañaron a Libertad Lamarque en actuaciones y grabaciones. Realmente, Rodio fue un músico de enorme talento, reconocido por gente del ambiente de aquellos años. En 1936 formó el conjunto llamado Los poetas del tango, junto a Francisco Fiorentino, Héctor Artola y Miguel Bonano. Luego estuvo en una formación de fuste, dirigida por Argentino Galván, que acompañó al cantor Roberto Maida, y en 1941 forma orquesta propia.

 La integraban músicos de la nueva hornada que venían pisando fuerte y conformaron una orquesta de muy agradable estilo melódico, una impresión de plenitud y sobre todo de emotiva atmósfera , avivado además por el buen gusto de sus cantores Alberto Serna, Mario Corrales y también Antonio Rodríguez Lesende en algunas colaboraciones.

Y el elenco de músicos era de nota: Antonio Ríos, Mario Demarco,Tití Rossi, Máximo Mori, Carlos Parodi, Luis Bonnat, Eduardo Rovira, Juan José Fantín, Tomás Cervo y Héctor Chupita Stamponi al piano, además del director. No podía salir otra cosa que ese sonido y la capacidad de encantamiento del ritmo que logra una orquesta afiatada, con buenos arreglos, que lució su alquimia en Radio Splendid y locales céntricos de arraigo popular.

Pero Rodio quería volar, hizo las maletas, se fue de gira con Miguel Caló y en Chile encontró un futuro destino en 1946. Volvería a  Buenos Aires,  integrándose en la orquesta de Francisco Rotundo pero en 1949, enrolado en la del Chula Clausi, viejo compañero de aventuras, volvió a cruzar la cordillera y no regresó más. Dirigió orquestas sinfónicas y formó hogar en la hermosa ciudad balnearia de Viña del Mar. Allí  lo sorprendió la muerte en 1980. Y yo me quedé con ganas de seguir hablando con él....

Como compositor dejó una interesantísima producción en la que sobresale mi eternamente preferida: Cosas olvidadas. Pero no se pueden olvidar otros temas de mucho calado como: ¡Y la perdí!, Angustia, Mi camino (las tres junto a José María Contursi) Parece mentira, Angustia, Rosa Celeste, Si yo te contara, Amor brujo, Yo no puedo comprender.

Entre 1943 y 1944, Rodio grabó 16 temas en Odeón. Vale la pena revivir el estilo evolucionista de esa orquesta, y ese buen gusto melódico que caracteriza a una formación que debió recorrer mayor trayectoria, para recibir el merecido reconocimiento.

Podemos comprobarlo escuchando dos temas. Cien noches de Tití Rossi y Ricardo Thompson, y Parece mentira de Rodio y Rodolfo Scianmarella. Ambos cantados por Alberto Serna.

08- Cien noches - Rodio-Serna

16- Parece mentira - Rodio-Serna


martes, 26 de febrero de 2013

José Dames

Vale la pena recordar a este bandoneonista rosarino, que se radicó en Buenos Aires, transformándose en un porteño de Nueva Pompeya, el barrio donde también recaló en alguna oportunidad Julián Centeya, que fue quien me lo presentó, en el café de la esquina de Radio Argentina, de la Avenida Santa Fe y Junín.


Su obra autoral es prolífica y realmente valiosa. Algunas de sus creaciones han cobrado relevancia internacional y se han quedado encalladas en las nostalgias, después de haberse bautizado por ese crucero de la calle Corrientes, hasta alcanzar el ecuador del paladar tanguero.

La familia se radicó en San Fernando, en el extrarradio de la capital, y allí Dames comenzó a tañer el bandoneón, de la mano de un profesor de la zona y luego puliría sus conocimientos con Carlos Marcucci.

Su historia como bandoneonista es bastante inferior a su trabajo de compositor. El currículo lo muestra creando el dúo Dodero-Dames en 1934, después un trabajo de escaso valor artístico-musical con su propio conjunto "José Dames y sus muchachos" y en el torbellino de los años cuarenta apuntan sus acciones al alza, alternando en orquestas de mérito: Anselmo Aieta, Juan Canaro, Ricardo Pedevilla, Emilio Orlando, Rodolfo Biagi, Atilio Bruni y Francisco Rotundo.

También estuvo en los acompañamientos orquestales de cantores como Roberto Rufino, su vecino y amigo  de Pompeya: "El Chato Flores", Alba Solís, Andrés Falgás y otros.

Pero hoy lo quiero recordar en la faceta que lo hizo grande: componiendo. Aseguraba que nunca buscaba la música en el bandoneón, sino que llevaba en el bolsillo el poema y por la calle, en el bar, en el tranvía, iba ideando e hilando los compases que acompañarían a esas letras de poetas como Horacio Sanguinetti, con quien hizo la exitosísima  Nada, una composición maravillosa.También Los despojos, la bellísima Tristeza marina, Por unos ojos negros, Yo soy feliz y Milagroso. Con eso alcanzaría para pintar a un señor de la música, que derramó por las calles de Buenos Aires su alma tanguera y se incrustó en los repertorios de orquestas y cantantes de todos los registros.


Por si con ello no alcanzara, tal vez podríamos afirmar que la cumbre de su obra se resume en Fuimos, ese rituario del desamor, esa confesión que conquistó el universo emocional porteño.

Junto al Catunga Contursi enhebraron Tú, Fulgor, Brindemos en silencio, con la sombra de Gricel detrás de los versos. La lista de sus composiciones excede los 350 registros. Compuso con numerosos poetas: Carlos Bahr, Héctor Marcó, Luis Rubistein, Julio Camilloni, Cátulo Castillo (Detrás del turbio Cristal y Dos fulleros), Enrique Cadícamo (No me importa su amor), Abel Aznar, Marvil (Elizardo Martínez Vilas), Leopoldo Díaz Vélez (Mientras vuelve el amor), Juan Pueblito (Noé Scolnic), etc. Y también numerosos temas de diversos géneros con Rodolfo Toscano (Rodolfo De Forte).

La Esquina José Dames en el barrio de Nueva Pompeya
Además es autor de tangos, milongas y valses instrumentales, de los cuales señalo al tango El buscapié y la milonga La luciérnaga, por su enjundia. El jueves 28 de octubre de 1999, en un acto realmente muy emotivo se rindió un merecido homenaje a Dames al cumplirse cinco años de su desaparición. Estuvieron presentes Ben Molar, Elsa Rivas, Oscar Ferrari, Acho Manzi, Elías Rubistein y otras figuras como los bailarines Esther y Mingo Pugliese.
                                                                                          Varios de ellos actuaron pero la nota cumbre ocurrió cuando su hijo Julio cantó precisamente Fuimos, provocando lágrimas en algunos. Un año antes se presentó el proyecto para imponer el nombre de José Dames a la plazoleta ubicada entre las calles Esquiú, Tilcara y Abraham J. Luppi, donde estaba el viejo corralón de las citas de Manzi. Ese día se colocó la placa por orden de la Legislatura y estuvieron sus hijos Julio y Gloria y sus nietos. Se hizo justicia y Pompeya demostró una vez más que nunca olvida a los grandes personajes que traquetearon sus adoquinadas calles y fondearon en sus rantes y acogedores boliches.

Elegir entre esa riolada de títulos imprescindibles me cuesta mucho, pero como de costumbre debo regirme por la condensación

Y vamos entonces con El Buscapié, grabado por la orquesta de Osvaldo Pugliese el 1 de diciembre de 1947. Y por Miguel Caló con la voz de Raúl Iriarte: Los despojos (Dames-Sanguinetti), del 9 de mayo de 1947.

18- El buscapié - O. Pugliese

Los despojos- Caló-Iriarte


lunes, 25 de febrero de 2013

Zurdo

Un amigo gentilmente me avisa que hoy, 25 de febrero de 2013, se cumple un año del nacimiento de este Blog.

Y yo aprovecho entonces para saludar y agradecer a todos aquellos que me acompañan diariamente. Por mis 429 estampas tangueras, he recibido 36.500 visitas de todas partes del mundo y es para sentirse feliz y orgulloso a la vez. Esto me da nuevos impulsos, nuevos ánimos, ganas renovadas y por eso quiero brindar con todos ustedes en este día de cumpleaños del Blog.

A la vez, también soy consciente de que gran parte del hecho de poder dialogar a diario con todos ustedes y ofrecerles páginas imborrables de tango con sus historias y anécdotas incluidas, no podría llevarlas a cabo como lo hago, sin la colaboración generosísima de SkyDrive, a quien quiero recordar muy especialmente y manifestarles toda mi gratitud.



Y vuelvo a lo del cumpleaños. Sinceramente, no me había percatado de las fechas, pero, ante el alerta del amigo,  me pareció un momento oportuno volver la vista atrás y recordar la primer página que ofrecí a los lectores y oyentes. Y puse el jingle de Geniol que le atribuyen a Gardel y que en realidad, es cantado por el bahiense Juan Carlos Marambio Catán y este tango que repito ahora.

La cosa rezaba así:

                                  
¿A cuantos zurdos habremos conocido, no?

En mi barrio había dos y había que agregarles el apeyido pa’diferenciar. El zurdo Cacho o el zurdo Pancho.

Apuntá: Messi, Maradona, el loco Loustau, el Payo Pellegrina, Passarella, el yoruga Pavoni, el Tano Pescia, Bermúdez, el Tanque Rojas, Trossero, Cacho Alberti, Baldonedo, Ringo Bonavena, Nicolino, Kempes, el Beto Alonso, el gran Antonio Báez…

 ¡Ma’que sé yo!.

Va por ellos. De zurda

Este hermoso tango de Armando Pontier y Federico Silva, cantado por el Polaco Goyeneche con la orquesta de Armando Pontier: Zurdo

04- Zurdo - Roberto Goyeneche 




domingo, 24 de febrero de 2013

María De la Fuente

Surgió en una época de grandes cancionistas y sus virtudes le permitieron instalarse en las marquesinas con notable éxito, dada la calidad, matices y calidez de su acento vocal y su interpretación, entre sentimental y dramática..

Siempre se la recordará como la primera mujer argentina que llevó el tango a Japón en aquella recordada gira de Juan Canaro con su orquesta y las voces de María y Héctor Insúa, además de parejas de baile. Esa embajada tanguera de 1954 tuvo tanto éxito que fue la que abrió las puertas del lejano Oriente a orquestas, vocalistas y bailarines. Desde entonces el giro no cesa.

                                      
María es oriunda de la provincia de Río Negro (Fuerte General Roca), y de ascendencia siria. De pequeña se advirtió en ella una gran facilidad para el canto y sus padres le pusieron un profesor. Al trasladarse la familia a Buenos Aires, su panorama se amplió. Estudiaba magisterio, pero el arte la llamaba con fuerza y disfrazando su apellido comenzó a cantar como Mary Mater en el Cuarteto Ferri, que organizó el Director de Radio El Mundo.

En 1940 lo transformó en el definitivo María De la Fuente y estuvo nueve años en la cartelera de la radiodifusión, en una época en que el artefacto radial se había instalado en las casas de la gente como un miembro más de la familia y le daba un espesor a la vida musical de la ciudad.

María De la Fuente en su plenitud
Ella y Carmen Duval fueron estrellas del momento en la Argentina de la revista Radiolandia y el encanto que trasunta la voz femenina en el tango, sirvió para auparlas. La radio le dió el pasaporte a la fama, fue su anclaje sentimental,  y en ella se instaló hasta que la televisión entró a tallar en el arrastre popular y  fue difuminando el fulgor de muchas estrellas.

Como un pájaro errante María recorrería toda América y en todas partes su voz y su radiante belleza árabe, cautivaban a los espectadores y oyentes. El cine la convocó en algunas oportunidades como actriz y cancionista, roles en que cumplió con la misma eficacia.


La década del cuarenta fue pródiga para el tango en orquestas y cantores y también oscureció aquella etapa descollante de las cancionistas. La triunfal gira a Japón la devolvió a la popularidad y demostró que su calidad de artista estaba intacta. Aunque luego tuviera etapas de problemas con las cuerdas vocales.

Hugo Baralis, María De la Fuente y Juan Canaro en Tokio
Y en el año 1997, el sello Melopea decidió rescatar grabaciones no editadas y entre ellas algunas de María De la Fuente. Como otras tantas veces, había que agradecerle a un tanguero japonés, el señor Yoyi Kanematz, que dispusiera de las cintas grabadas de aquel viaje al Japón y se las regalase a María. Y el sello TK entre 1950 y 1952, registró varios temas de María acompañada por un conjunto dirigido por Ástor Piazzolla, que integraban Ástor y Leopoldo Federico en bandoneón, Hugo Baralis en violín y Carlos Figari o Juan José Paz en piano.

De estos temas últimos  extraigo dos, muy románticos, especiales para un día de tanto frío como hace hoy en Madrid. Se trata del vals Canción Celestial, de Carlos Figari y José Rótulo y el tango La misma pena del propio Ástor y Homero Expósito, que tiene una hermosa letra.

05- Canción celestial- María De la Fuente

07- La misma pena -Piazzolla-De la Fuente

sábado, 23 de febrero de 2013

Posadas y los negros del tango

Una prueba irrefutable de la negritud fundacional del tango está en la cantidad de músicos de origen afro que salpican las partituras de los primeros temas y la participación de estos intérpretes en distintos dúos, tríos, cuartetos y demás formaciones de la primera etapa. Incluso los que tocaban en las casas de baile, eran en su mayoría de ese origen.

                                     
Hoy hablo del talentoso guitarrista, violinista, compositor, director y maestro, Carlos Posadas, pero en su entorno están Rosendo Mendizábal, Harold Philips, José Ricardo, El Negro Almeida, Joaquín Mora, Plácido Simoni Alfaro, Eusebio Aspiazu, Guillermo Barbieri, Dafne Zenón Rolón, Leopoldo Thompson, Alejandro Vilela, Tiburcio Silbarrio, los hermanos Santa Cruz, El mulato Sinforoso,   y muchos que se fueron dispersando en los distintos conjuntos que se formaron en la época iniciática.

Carlos Posadas, que nació en 1874, fue discípulo de su hermano mayor, Manuel (14 años de diferencia),  quien gracias a los esfuerzos de su padre pudo estudiar en Europa y, al regreso, terminaría siendo primer violín del Teatro Colón, Director de orquesta y figura destacada que, entre otros, tendría de alumno  nada menos que a Juan José Castro. Los dos hermanos Castro y los Posadas actuaban conjuntamente en servicios religiosos y el futuro concertista y autor -Juan José- les rindió encendidos elogios, tanto a su maestro Manuel como a Carlos. Incluso le dedicó su tango¡Qué titeo!, a Carlos Posadas.

Carlos Posadas y la Buenos Aires del Centenario
Éste último, personalidad del Blog de hoy, fue el más destacado entre sus coetáneos, cuando el Tango todavía estaba en penumbras y la mayoría de los músicos era empíricos. Por eso Carlos le trascribía al pentagrama los temas que creaban algunos de ellos, como Juan Bergamino, padrino de su hijo homónimo, y autor de un tangazo: Joaquina, dedicado a Joaquina Marán, distinguida madama de una de las casas de citas donde se bailaba sin porteros ni vecinos y adentro cóctel y amor.

También le pautó muchas obras a su amigo Pacho con quien compartían tangos y cafés. Posadas fue compinche de muchos de aquellos pioneros y el más ilustrado musicalmente. Su obra sirvió para templar la cuerda de quienes le sucedieron en la mirada pampa de aquella Buenos Aires silvestre, rodeada de campos, bañados, lagunas y juncos en flor. Los títulos de algunos de sus tangos lo reflejan claramente: El gringo, El talero, El biguá, El chacarero, El jagüel, Indio muerto, La tacuarita, Guanaco, todos temas que dedicaba a algún amigo o discípulo cómo se usaba en la época.

Autores como Bardi y Arolas siguieron esa senda que desbrozara Carlos Posadas, en cuanto a la temática campera reflejada en tangos. Y aparte, éste último dejó algunos tangazos que fueron embellecidos en los atriles de las orquestas del cuarenta, como El retirao, Cordón de oro, El tamango y el citado Jagüel, llamado así inicialmente por el autor, sin el artículo delante, entre otros.

Posadas murió joven, apenas tenía 44 años. Un sobrino nieto suyo, Facundo Posadas, negro también, viaja por el mundo, dando muestras de su herencia tanguera, en este caso como bailarín y señorazo, a quien  tuve el gusto de tratar en Madrid. Incluso de bailar con su pareja morena, Kely (Clara Landam).
Facundo Posadas baila con Ching- Ping Peng
 De esta manera la negritud fundacional del tango sigue exhibiéndose con orgullo y dejando su marca en las pistas, ésas donde se inició esta fusión de música y danza, llegando reverberada al siglo XXI.

Disfrutemos de un par de temas milongueros de Carlos Posadas. El jagüel, que Carlos Di sarli grabó en tres oportunidades. En este caso se trata del registro del 23 de febrero de 1956. Y a continuación Cordón de oro, realizado por la orquesta de Aníbal Troilo en la sala de grabación ,el 18 de julio de 1941, con Orlando Goñi al piano. ¡Que tangazos para bailar!,¡Per favore signori!

01- El jagüel -Di Sarli

12- Cordón de oro - Troilo





viernes, 22 de febrero de 2013

La viveza criolla en la milonga

Hoy los invito a sonreir con este artículo escrito por un milonguero, y que publicó en la revista Punto Tango. Como pinta situaciones y hechos reales, y lo hace con una mirada irónica y divertida, me pareció oportuno darle un sitio aquí.


 Se llama, como indica el título: La viveza criolla en la milonga y lo cuenta así:



Hoy expongo a modo de información, varias técnicas, pioladas y picardías de Zorros Viejos y de Pebetas con mucha Calle que he ido recolectando a lo largo del tiempo. Algunas suelen ocurrir en la milonga, otras son secretos guardados de milongueros y milongueras. Si bien soy conocedor de algunas de ellas, muy pocas son, a las que les doy uso. Pero, como me resulta gracioso observarlas y describirlas, las daré a conocer, bautizándolas con algunos títulos representativos. Además, agregaré mi crítica mediante el orden de aparición, poniendo en la parte superior, las que veo como pioladas o vivezas que tomo por prácticas o aceptables, y a medida que nos acercamos al final, las de actitud terrible o canallesca:
Ahí van:

LA TALQUERA: En los días de humedad, ciertos lugares y suelos se hacen imbailables. Las suelas se pegotean y bailar implica un esfuerzo terrible para tobillos y rodillas. Algunos milongueros/as con “mucha pista” llevan un tanto de talco o de maicena que echan al suelo junto a su mesa para pisar allí y luego poder pivotear y no pegarse al suelo. En algunas milongas, los organizadores más cuidadosos, procuran esta gentileza a un costado de la pista. Sin embargo, también hay una situación más inusual: Cuando una pista resbala mucho, y el baile se torna peligroso y cansador para los dedos de los pies, que se aferran al piso como garrapata flaca; algunos milongueros hacen un viajecito al baño para mojarse la suela de los zapatos. Esto soluciona el problema durante dos o tres tandas, luego se repite la operación.

EL VIGÍA O LA VIGÍA: Persona que desarrolla una mirada telescópica e incisiva, para poder cabecear a distancia o ser cabeceada. Una vez me dijo una milonguera:  “Una mirada bien dirigida vale mas que mil escotes”.bEsta técnica, no sólo se basa en la mirada. La postura del cuerpo puede transmitir mucha seguridad o requerimiento y el ubicarse en lugares estratégicos de la milonga puede ser decisivo.

NIÑA PRECAVIDA: Mina piola que va a la milonga junto con un amigo, para mostrar su primer baile ni bien llega, para que la muchachada vea como baila. El tipo (su amigo) luego, o baila por su lado, o bien desaparece oportunamente. Hoy se ofrece una versión moderna y triste de esta viveza criolla, la cual no tiene ningún mérito: Pagar un taxi dancer…pero como que le quita el espíritu picarón no?

                                       
 LA VUELTA AL PERRO: Ir al baño a pavear, a la barra a pedir algo o hasta saludar a alguien, tan sólo para volver fichando a otras damas u otros tipos que estén en el camino, y así saber donde se hallan nuestras/os preferidas/os.

EL MAL DE OJO: Es cuando algunas damas usan la técnica de mirar a los hombres que están sentados, mientras bailan con otro, como diciendo… _“Mirame eh?, y después sacame a bailar a mí…”, llamando así poderosamente la atención del mismo.

El GAVILÁN AL ACECHO: Hombre que antes de entrar a la milonga hace un recorrido o una buena observación, para sentarse cerca o en línea visual de la milonguera que le gusta.

LA GOLONDRINA VIAJERA: Mujer que no para de moverse en la milonga, se sienta en muchas mesas y visita varios amigos; por lo cual desconcierta a toda la muchachada que la busca. Esto le da una categoría de “figurita difícil”.

DARLE A LA LATA: Tipo que al terminar la tanda se queda hablándole a la mina sin dejarla respirar, hasta que empieza la nueva tanda, y allí arroja el: “¿Bailamos otro?”, agenciándose -a veces- otra tanda, con la dama de su gusto.

MARCANDO EL TERRITORIO: Tipo que tiene un vaso en la mano, anteojos o una prenda de vestir oportunamente suelta, y siempre saca a bailar damas -a la mesa-, así pues, si ella acepta, deja sobre la mesa o una silla su prenda o señal, garantizando una vuelta segura a la mesa y la posibilidad -quizá- de ser invitado a sentarse… Hay una versión mucho mas caballerosa que ésta -sin pretensiones- y muy cortés , la cual consiste en acompañar a la dama hasta su mesa sin esperar premio alguno. De hecho, muchos milongueros con calle, lo hacen naturalmente y por buena educación.

                                 

ENGAÑA PICHANGA: Minas y Tipos que empilchan petiteramente, como tangueros/as de toda la vida. Traje, vestido, zapatos relucientes, gomina, medias de red y hasta sombrero, aparentando que bailan desde que nacieron, cuando su baile y nacimiento en el tango, data apenas de pocas semanas.

EN BUSCA DEL BULO: Milonguero que invita a bailar a una dama, a alguna milonga muy desconocida o muy alejada de las que frecuenta normalmente, para no ser visto en acción de levante o de “trampa” por sus conocido/as. Muchas veces también pueden ser lugares oscuros o poco tradicionales.

LOS/AS INCOMPRENSIBLES: Éstas, todavía no sé si son estrategias o qué, mas bien las catalogo como actitudes muy raras de algunos personajes de la milonga:
1- Tipos que se la pasan sentados y en toda la noche sólo bailan una o dos tandas…
2- Gavilanes que sobrevuelan las mesas mirando fijamente a los ojos a las damas una a una, y no las sacan a bailar (¿¡?!).
3- Tipo que se acerca a una mina al terminar la milonga y le dice: "¡Nunca me saliste, eh!"..., cuando el tipo ni siquiera la había mirado"… (¿!?!)

EL ATORRANTE: Tipo que saca a bailar mujeres no muy expertas, y utiliza muchos pasos para quedar muy cerca de la boca de la dama, marcar todo el tiempo desde la cintura pa´ bajo, y hasta “hacerse rozar” en los cruces de la mujer.

Fuentes Consultadas: Los datos de las y los consultados, quedarán en el anonimato para proteger la integridad o la “no integridad” de los/as informantes. (No soy buchón).

                                                                                                   Manuel González

A todo este recopilatorio de comportamientos en la milonga, yo podría acoplar un buen número de ellos, pero me quedo con lo que visionó con su experiencia el amigo Manuel González, porque yo tampoco soy buchón. ¡Jé!



jueves, 21 de febrero de 2013

Roberto Firpo

Cualquier tanguero sabe de la importancia tremenda que ha tenido este músico en la historia, desarrollo y consolidación de la música ciudadana porteña. Fue un adelantado en muchos aspectos importantes de la misma: Especialmente en  la introducción del piano en los tríos típicos que hasta entonces constaban de flauta, violín y guitarra o arpa.

Compuso infinidad de éxitos que llegan vigentes y renovados al Siglo XXI. Con Fancisco Canaro realizaron la unión de ambas orquestas para los carnavales de los años 1917/18, bajo el rubro Firpo-Canaro en el Teatro Colón de Rosario. Eduardo Arolas estaba en la fila de bandoneones de ese conjunto que buscaba mayor sonoridad porque en esa época no existían los amplificadores. Junto a él se alineaban los fueyes de Osvaldo Fresedo, Minoto De Cicco, Pedro Polito y Bachicha D'Ambroggio. La orquesta tenía dos pianos, que tocaban: José Martínez y el propio Firpo. Y Canaro estaba en la fila de violines, además de flauta, clarinete y contrabajo.
El cantor Ernesto Famá con Roberto Firpo y Francisco Canaro
Ya sabemos con certeza el arreglo que hizo de la marchita carnavalera que le acercaron los amigos y el tío de Gerardo Matos Rodríguez al palco montevideano de La Giralda. Matos tocaba algo el piano con dos dedos pero no sabía música. Su hermana Becha conocía algo más pero tampoco era ducha escribiéndola. Ella fue la que pasó al pentagrama esa especie de marchita.

Y Matos Rodríguez se quedó de piedra cuando se enteró de la opinión de Firpo sobre esa escritura, como así lo cuenta en un libro,  Rosario Infantozzi Durán, sobrina nieta del autor de La cumparsita:
- Firpo casi se muere cuando vio la obra de mi querida Becha, porque me enteré que la música se divide en compases y los sostenidos y bemoles que tan prolijamente anotó mi hermana delante de cada nota, debería, por una ley conocida por todos, menos por mí, ponerse al principio de cada pentagrama.

El maestro Firpo junto a su pianista; Carlos García
Firpo estudió con el maestro Alfredo Bevilacqua, y aprendió teoría, solfeo y armonía. Uno de sus grandes méritos estriba en el hecho de haber cosificado el valsecito criollo o porteño, con Desde el alma, la obra de Rosita Melo, que era un Vals Boston, de los que pululaban por los atriles tangueros de la época, igual que los vieneses. Desde entonces el vals se hizo familiar en los atriles tangueros.
Una de las orquestas de Firpo. Cambareri es el primer bandoneón
Para calibrar su obra, quizás bastase con decir que en 1912, compuso un tango de enorme belleza: El amanecer. Dos años más tarde, para la obra de Florencio Parravicini: Alma de bohemio, crea su tango homónimo. Y temas como Didí, Viviani, El apronte, Argañaraz, Vea vea, La marejada, El talento  y una extensa lista que serían embellecidos por las orquestas del cuarenta, especialmente por Carlos Di Sarli. Odeón le pagaba a Firpo una suma escalofriante para la época, con el fin de tenerlo como artista exclusivo.


 Mi hermano mayor no descansaba nunca escuchando al cuarteto del maestro -que vivió en la esquina de Rioja y Rondeau, pleno Parque Patricios- y terminó abrumándome. Pero cuando le presto atención a la orquesta de Roberto Firpo, me admira comprobar la textura de su música, esos tiempos lentos de ejecución, distintos a los del cuarteto, de prevalencia melódica y asordinado empleo de las cuerdas. Es realmente un modelo que señala el camino, marcando una tendencia que germinará en las futuras formaciones tangueras.

Les propongo que escuchemos a la orquesta en dos temas: Mascarada, de Roberto Firpo y Venancio Juan Clauso, grabado en 1934, cantando Carlos Varela. Y La carcajada, tango del propio Firpo, registrado en 1935.

Mascarada

La carcajada






miércoles, 20 de febrero de 2013

El piano milonguero

Confieso que cuando bailo tango, me guío generalmente por la marcación del piano que es el que me lleva. Es algo congénito, instintivo, que vivo en la milonga desde que me largué a las pistas, hace ya tantos añares.

Afortunadamente el tango ha tenido pianistas geniales: Carlos Di Sarli, Orlando Goñi, Osvaldo Pugliese, Rodolfo Biagi, Fulvio Salamanca, Juan Polito, Francisco De Caro, Osmar Maderna, Mariano Mores, Horacio Salgán,  Ángel D'Agostino, Lucio Demare, Luis Riccardi, José Basso, Chupita Stamponi, Alfredo De Ángelis, Armando Cupo, Osvaldo Manzi y tantos otros.
                                                                                           
Fiorentino con Orlando Goñi estudiando
Yo no sé cómo se guía la mayoría de los bailarines de tango. Cuál es su brújula musical para caminar y realizar los distintos gestos, pasos, figuras y pausas.  Es cierto que hay una enorme cantidad de sordos, pero cuando he conversado con algunos de ellos, muchos no me lo han sabido explicar con claridad. Muchos dudan y mencionan a los bandoneones, otros al contrabajo y así sucesivamente pero sin mucha convicción. Obviamente, no estoy hablando de profesionales.

 Es cierto que dentro del tango, está el de  corte milonga de la mitología arrabalera, y el melódico del tango-canción que conviven en absoluta armonía. Está la figuración rítmica de casi todos los tangos, una alternancia sincopada de notas largas y cortas y la otra de notas ligadas, con un fraseo que al vocalista le pide mucho aire y entonación precisa, con un melodismo de cuño romántico.

El piano, generalmente es el golpe, el que marca el camino a seguir. Algunos pianos son suaves, el de Di Sarli, otros muy fuerte como el de Biagi, otros rotundos bien milonga, el de Pugliese, algunos con un tremendo swing como el de Goñi, otros son metralleta: el de Polito. Pero todos son mágicos y cadeneros, nos transportan y nos guían a los músicos de la orquesta y a nosotros.
El maestro Carlos Di Sarli

El pianista no puede llamar la atención como un bandoneonista, por ejemplo, porque está escondido detrás de los músicos o a un costado. Por ello no se aprecia que el puente de mando está en aquel instrumento grandote, desde donde  parten la sugerencias para que sintonizando ese mensaje vibremos todos en la misma frecuencia.

De ahí que lo que transmite Di Sarli sea tan distinto de un Biagi, por ejemplo. El matizado sonoro del primero,  la manera de acentuar, de modular, rellenar y bordonear es tan especial que lo distingue de todos. A la vez hay una contención ascética en cuanto a variaciones y el acompañar de los bandoneones, prevaleciendo siempre las cuerdas. Biagi en cambio golpea con fuerza y mantiene una modalidad rítmica nerviosa y reiterativa a lo largo de los temas. A ambos se los adivina desde el primer compás y se los baila de distinta manera, pero el piano, tanto de uno como del otro, son muy orientativos a la hora de caminar la pista.

Puse dos ejemplos simbólicos, pero lo mismo podría decir con respecto a los casos de Pugliese-Polito o Goñi-Demare, Maderna-Basso, Salgán-De Ángelis, Mores-D'Agostino y todos aquellos que tienen una fuerte personalidad musical y la transmiten desde su instrumento.

Vuelvo al comienzo, para terminar de redondear el concepto. Respeto todos los criterios milongueros, pero me afirmo en la onda que he desarrollado como bailarín, sin que nadie me lo explicara. Lo sentí así desde que comencé a girar en las pistas y lo siento así al día de hoy. El piano es mi compañero conductor y doy gracias a todos los maravillosos ejecutantes de este instrumento que se apilaron en el dientudo y me hicieron sentir comodísimo en las pistas de baile.

Aníbal Troilo, perdió ese inconfundible swing milonguero de Goñi y fue transformándose, según quien ocupase su sitio en la orquesta. Sólo con Basso al piano, mantuvo algo de aquella polenta picantona que pedía rienda larga a las piernas de los bailarines. Es cierto que el tango entró en un pozo y fueron desapareciendo las milongas. Pichuco logró empero una temperatura notable en la ejecución de los temas, sobre todo para escuchar. Pero el caso paradigmático de lo que digo, es cuando llega José Colángelo, notable instrumentista y le pide alguna indicación a Troilo para desarrollar su tarea en la orquesta. Y el Gordo fué lacónico y sentencioso como siempre:
-Usted tiene. Usted ponga.

Podemos intentar detectar el empuje del piano, escuchando un par de temas entre miles, cantados, para más detalle. Por Aníbal Troilo con Fiorentino, el tango de Pedro Maffia y Jorge Curi, Te aconsejo que me olvides, del 16 de abril de 1941, con el Pulpo Orlando Goñi al piano. Y por Juan D'Arienzo cantando Alberto Echagüe, la milonga de Raúl Aguirrezabalaga: La cicatriz, grabada el 31 de Octubre de 1939. Juan Polito es el que le arranca al teclado un ritmo insuperable. Y a mí se me van las gambas. ¡Una milonguera porfa!

003 - Te aconsejo que me olvides - Troilo-Fiore

17 - La cicatriz - D'Arienzo-Echagüe